一、京剧文化的产生和早期京剧改革的背景

京剧是我国戏剧传统的主要剧种，人称国剧。它孕育于清乾隆后期到道光年间，在继承徽调、汉调、昆曲、梆子等戏曲遗产的基础上，于1840年前后在北京地区形成了独树一帜而浑然一体的京剧。当时，北京地区多种戏曲并演相竞，京剧早期艺术家们依靠广泛吸收传统戏曲所长，不囿于某地曲种的传统范围，锐意求新，因而艺术积累较为深厚，受到了较多人们的欢迎，更得到了以慈禧为代表的皇宫贵族的欣赏，发展十分迅速。在同治光绪年间，京剧已臻于成熟，出现了以同光十三绝为代表的一批京剧艺术明星。随着鸦片战争等重大历史事件的发生，暴露了清朝封建统治者的腐败无能；国势日衰，西风东渐；中国民族资产阶级民主革命思潮风起云涌，国人对封建文化传统不断反思，谋求民族振兴之路。1898年的戊戌变法是政治上一次重大改革，虽然失败，文化思想界等方面仍在酝酿和继续着改革或改良，逐渐形成一个相当广泛的文化运动，对戏剧文化的变革也产生了巨大的影响。这个文化运动为后来的具有划时代意义的“五四”运动的产生奠定思想文化基础。

十九世纪末二十世纪初，梁启超、黄遵宪等人首先提出 “诗界革命”“小说革命”的口号。黄遵宪提出“吾手写吾口”，要“表现古人未有之物，未辟之境。”。要求新诗成为宣传改良思想、鼓吹变法的武器；在诗歌语言形式上，则主张语言通俗、格式自由，突破旧体诗的束缚。黄本人也身体力行，创作了不少富有感召力的通俗新诗。梁启超提出“以旧风格含新意”，从政治上是寓意帝制的维新改良，在文学上却是主张加进资产阶级民主改良思想的要求。1902年，梁启超在《新小说》创刊号上，发表《论小说与群治之关系》一文，提出：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。”。在这些思潮和理论的影响下，李伯元的《官场现形记》、《文明小史》，吴研人《二十年目睹之怪现状》，曾朴的《孽海花》等一批新小说先后问世，对封建社会丑恶现实进行批判和遣责。文学革命的新主张，是当时中国社会进步民众的切身要求，自然也会影响到其他艺术种类，作为一种有着广泛民众基础的京剧艺术，在当时是为数不多的文化媒体，吸引了一批文人志士加以利用，希图让它成为改造民俗民风的利器。京剧改良运动的掀起，正是为了适应这种社会政治经济文化改革的需要而兴起，它与“诗界革命”、“小说革命”差不多在同步发生，对于京剧艺术和中国戏曲的改革创新产生了一系列的影响。

二、京剧改良运动和梅兰芳的参与

京剧改良运动前后历时十多年，吸引了为数众多的文人志士、演艺界人士参加，出版了相当数量的期刊杂志，提出了发人深醒的戏剧理论，发表了一大批新剧本，进行了规模和影响都很大的演出实践，不少演剧界人士和文人团体投身其中。运动的中心在以上海为主的中国南方地区。

据统计，从1900年到1918年间，出版的各种报刊有七八百种之多，比较著名的有《新小说》、《宁波白话报》、《月月小说》、《安徽俗话报》、《中国白话报》、《二十世纪大舞台》等。一些文化名流主持其事，宣传新文化、新戏曲的主张。其中吴研人曾任《月月小说》的主编；《安徽俗话报》由陈独秀创刊，经常刊载戏曲作品和理论文章，在刊载《瓜种兰因》剧本时加编者按说：“这本戏曲，是上海春仙茶园有名的一位生角汪笑依先生新排出来的……是说波兰被各国瓜分的故事，暗切中国时事，做得非常悲壮淋漓。看这戏的人，无不感动。”陈独秀还在第十一期上发表了《论戏曲》一文，非常有影响。《二十世纪大舞台》是专门的京剧理论刊物，由南社成员陈去病和汪笑侬主持，柳亚子也参与过编辑撰稿；它的出版标志着京剧改良理论的兴盛。这些媒体成为京剧改良运动的鼓动传播的阵地。

京剧改良理论重视戏剧的内容，要求戏剧必须反映现实生活；反对脱离现实，只演旧事，不知当今的旧戏剧观；指明戏曲的美丑高下不仅在于表演形式，更在于表演内容，批判极端形式主义倾向。其次，特别强调戏剧的教育感化作用，突出和提高京剧和演员的社会地位。柳亚子说“欲提倡社会教育，必须改造戏剧”；一些文章指出，戏曲(京剧)改良，就是为了“改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想”(《二十世纪大舞台》招股启事·简章)。改良理论还提出京剧新戏应该适应观众的审美需要，并强调了悲剧在戏剧审美中的重要作用。这些理论的提出对日后京剧的实践发展和梅兰芳先生的京剧改革有着非常深远的影响。

作为京剧改良运动实践的滥觞，这一时期报刊杂志上出现了一批新剧本，大都以传奇、杂剧的形式表现作者的政治见解和主张，或者密切反映当时的现实生活，主题大都是反帝反封建或宣传资产阶级革命的理想。如新广东武生的《黄萧养回头》以明代农民起义领袖黄萧养再生广东，“为同胞，除灾殃”的虚构故事，表达了反对帝国主义侵略、反对异族压迫和封建统治的主题。川南筱波山人的《爱国魂》歌颂了宋末文天祥抗元的英雄气节。吴梅的《风洞山》写瞿世耜等抗清斗争，宣泄了作者胸中的愤懑。萧山湘灵子的《轩亭冤》、华伟生的《开国奇冤》表现和歌颂为变法牺牲的志士秋瑾、徐锡麟。南荃居士的《海侨春》叙述华侨在美国遭受迫害和反美华工禁约运动的情况，如此等等。据阿英《晚清戏曲小说目》(古典文学出版社1957年版)的统计，从清光绪二十二年(1896)至清亡——宣统三年(1911)，报刊发表的戏剧剧本共247种，其中传奇形式的55种，杂剧形式的40种，话剧形式的60种。其余是地方戏(包括京剧)一共92种。而光绪三十年(1904)一年内刊行的戏曲剧本即多达27种，是晚清戏曲创作最多的一年［注1］。但这些剧本往往缺乏人物形象的塑造，沦为作者思想的传声筒；而且大都由文人编写，停留为案头剧本，很少演出。此外，一些文化素养好的京剧艺人也动手编写剧本，如上海汪笑侬的《瓜种兰英》、《缕金箱》、《长乐老》，夏月珊的《黑籍冤魂》等。这些剧本大都能实际上演，曾由孙菊仙、汪笑侬、夏月珊等人主演，影响较大。京剧改良实践的高潮．主要在1908上海“新舞台”创立前后到辛亥革命之后的1912年。这段时期，时装京剧大量涌现，除了上述剧目外，还有如《党人碑》、《血泪碑》、《新茶花》等等。时装京剧不但从内容到形式有较大的创新，并且带来了班社体制、剧场和戏曲教育等方面的重大变化。

这一时期，不少文艺团体和演出场所积极参加了京剧改良运动。比较著名的有1909的成立的“南社”，1905年上海潘月樵及夏氏弟兄组织的“新舞台”，欧阳予倩先生的“春柳社”，1919年张謇在南通建立的“更俗剧场”等。南社成员积极支持京剧改良运动，不少人直接参加理论文章和剧本的编写，发挥了巨大的促进作用。1912年西安文士李构轩、高培文、孙仁玉等发起组织的“易俗社”，以改革秦腔的形式参与戏曲改良，也为京剧改良起到了东西呼应的作用。

梅兰芳先生1894年出生，8岁学艺，1907年（14岁）登台，在北京地区渐渐走红。这时京剧改良运动已然开始。他1913年首次赴上海演出，善于琢磨创新的他受到上海京剧改良运动的感染，同时，也在上海的实际演出中体会到上海京剧改良运动的某些不足，回到北京后立即着手京剧改革。经历各方面改革尝试，终于成为京剧改革的第一人。他说：“1913年我从上海回来以后，就有了一点新的理解，觉得我们唱的老戏，都是取材于古代的史实。虽然有些戏的内容是有教育意义的，观众看了，也能多少起一点作用。可是，如果直接采取现代的时事，编成新剧，看的人岂不更亲切有味?收获或许比老戏更大。”。［注2］1914 年7月，梅兰芳首次尝试编演时装新戏《孽海波澜》，在北京地区产生很大影响。继《孽海波澜》以后，他又陆续编演了《宦海潮》、《一缕麻》、《邓霞姑》等时装新戏。直至民国七年(1918)春天，五四运动前夕，梅兰芳还排演了最后一出时装京戏《童女斩蛇》。与上海时装新戏演出不同，梅兰芳的时装新戏比较注重它的传统形式，对上海时装新戏那种一味以道白为主的新式表演没有照搬，这无疑也就构成了北京地区京剧改良所具有的某些优点。除了编演时装新戏，梅兰芳还编演了不少古装新戏，上演后获得很大成功，这些已经超出原先京剧改良运动的范畴，成为梅兰芳对京剧改革作出独特贡献的一部分。

三、梅兰芳对京剧的多方位改革

梅兰芳对京剧的改革是多方面的，甚至可以说是全方位的，而且绝大部分是成功的，对京剧后来的发展起到了先导、示范、启发等巨大作用，在京剧发展史上留下了浓墨重彩的一部篇章。梅兰芳京剧改革的成果至今仍在发挥影响，特别是他勇于改革创新的精神，善于寻找贴切的新手段来适应新时代要求的艺术思想，值得我们去探索研究。

(一)表演内容的改革

如前所说，梅兰芳对京剧的改革首先是从编演时装新戏着手，从1914年到1918年五年期间，共编演时装戏五部，他编演新戏的目的在于贴近现实生活，启迪民智，教育人民；特别是编演时装新戏，更加“亲切有味”。戏曲取材从身边的事入手，突破了传统京剧剧本的局限。此前的传统“中国戏剧的取材，多数跳不出历史故事的范围，很少是专为戏剧这—体制联系舞台表演而独出心裁独运机构。甚至同一故事，作而又作，不惜重翻旧案，蹈袭前人。［注3］”。如司马相如卓文君的故事剧，从宋末南戏《司马相如题桥记》《卓文君》到清代戏剧《茂陵絃》，同一故事素材的戏剧翻炒编剧达十四种之多。而且从思想内容方面来说，旧戏所表现的局限于宣扬封建传统的忠孝节义思想为主的故事，人物也大都是帝王将相才子佳人之类，与现实生活距离较远，对现实的警醒作用很少。在资产阶级民主思想迅速传播，新文化新思想对封建思想、传统激烈斗争的二十世纪初叶，这种现象就促使具有革新思想的艺术家去探索戏剧的改革创新，首先是剧本的改编创新。梅兰芳的新戏《孽海波澜》、《宦海潮》、《一缕麻》、《邓霞姑》都是抓住了当时社会的热点事件和重大问题，现编现演，警醒社会；与易卜生“社会问题剧”意味和功能相同。《孽海波澜》直接取材于发生在北京地区的实事，揭露了当时社会的一个毒瘤----妓院的黑暗，鼓励妇女起来斗争，呼吁解放妇女。《邓霞姑》源自当时一个颇为曲折的真实故事，主旨也在反对包办婚姻，主张妇女解放。这个戏梅兰芳在剧中有一大段念白：“婚姻大事，关系男女双方终身幸福，必须征求本人的同意，岂能够嫌贫爱富，尽拿金钱为目的，强迫作主。现在世界文明，凡事都要讲个公理。象你这样阴谋害人，破坏人家的婚姻，不但为法律所不许，而且为公道所不容。”这几句念白总会赢得观众的热烈鼓掌，就是因为台词切中了时弊。《一缕麻》对根据实事创作的现实主义小说进行改编，亦是抨击包办婚姻。戏剧表现的是一个才女不能与相爱的人成婚，却在父母之命下嫁给一个傻子，最后在大病、夫死等一系列变故的打击下自杀身亡的大悲剧，社会反响极大。戏曲家傅斯年说；“我有一天在三庆园听梅兰芳的《一缕麻》，几乎挤坏了。出来见大栅栏一带，人山人海，交通断绝了，便高兴的了不得……这篇戏竞有‘问题戏’的意味，对于现在的婚姻制度，极抱不平了。［注4］”。这个戏的演出效果还有一个有力而真实的佐证，天津有万、易两家，上辈即是好友，万家女儿原定许给易家儿子，易家儿子后来得了精神病，两家因受旧礼教束缚，没有退婚。双方家长和万小姐看了《一缕麻》后，被戏中故事警醒，协议取消了这个婚约。梅兰芳对这样的戏剧影响自然非常高兴，同时对戏剧要贴近现实，满足观众心理需要有了更加深刻的体会。

作为京剧改革的一部分，梅兰芳还编演(包括改编)了大量古装新戏。这里的古装既有区别于传统戏服的别出心裁进行设计的古装，又有传统古装戏服。古装新戏与时装新戏在剧中服装方面有区别，用意方面却有许多相通之处，这就是让戏剧“跟着观众的需要和时代而变化”。古装新戏的成功一方面补充和更新了大量戏曲剧目；在取材和立意方面也有建树，或新选旧事，赋以时代精神；或旧材翻新，剔除封建糟粕；或兼而有之，化腐朽为神奇。据不完全统计，梅兰芳先生1914年到1928年间，编演了古装新戏17个(另有5个时装新戏)，其中1个为传统戏服的古装新戏，16个为自创的古装新戏。三十年代初，日寇入侵中国，梅先生翻改老戏，编成《抗金兵》一剧，号召站到抗日救亡斗争的前线；1936年，取材明代传奇故事编演了《生死恨》，表现沦陷区人民的悲惨生活，激励人民抗日斗志。传统古装新戏《牢狱鸳鸯》则是严厉批判旧礼教对青年男女的迫害，虽用传统戏服，立意却完全是批判封建传统。《贵妃醉酒》是传统剧目，典型的舞蹈名剧，本是表现“宫廷内被压迫女姓内心感情的舞蹈好戏”，但原编剧强调的是贵妃酒后思春，旧的演出在贵妃醉话醉态的表演上表演过头，“不免走上淫荡的一路”；梅先生对剧本的台词作了修改，剔除了涉嫌黄色的东西，加强了剧中人物感情的表现和舞蹈的设计，使其成为一出经典名剧。《游园惊梦》一剧中原有“梦神”人物出现，梅在自己的演出本中删除了这一带有迷信色彩的人物，突出了杜丽娘的形象。在《凤还巢》、《玉堂春》、《霸王别姬》《生死恨》等剧中，凡有迷信宿命一类的内容的唱词表演，他都加以剔除，让古戏唱出新意，古为今用，启迪世人，体现时代的要求。需要指出的是，由于时代的局限，所编演的古装新戏中，有的在后来演出较少，有的距离现实生活较远。但这在客观上也反映了当时社会观众的需要。观众少、不理解、不接受就会造成“场子瘟”，“冷得可以”，就会迫使演员们选择上座高的剧目进行演出。从另一面说明戏剧的改革适应时代要求和观众需要的必要。

(二)表演形式改革之一：身段、表情和舞蹈的丰富，加强了京剧的可看性。

除了编演新戏在表演内容上对京剧进行改革以外，梅兰芳在表演艺术形式上的改革更是呕心沥血，经历了无数磨练。对此，梅兰芳先生感触颇深地说：“大凡任何一种带有创造性的玩艺儿，拿出来让人看了，只要还能过得去，这里面准是煞费经营过的了。古装戏是我创制的新作品，现在各剧种的演员们在舞台上，都常有这种打扮，观众对它好像己经司空见惯，不以为奇了。可是在我当年初创的时候，却也不例外地耗尽了许多人的心血。［注5］”

在京剧表演中突出地加强舞蹈性的身段表演以及舞蹈表演，加强表情的表演，使京剧变得有“看头”，使青衣的表演生动起来，甚至产生了一种叫“花衫”的新的行当，使京剧欣赏从传统的“听戏”到看戏，是梅兰芳在京剧表演艺术上“向新的道路上去寻求发展”的重要方面，也是梅兰芳对京剧表演改革的一个突出成就和贡献。1931年《戏剧月刊》对四大名旦进行评分，梅兰芳表情和身段的得分远远高于其他三人。正好说明了观众对梅兰芳在这方面表演成就的认同肯定。《宇宙锋》中的赵艳容原本是正工青衣，表演上过于强调青衣人物的庄重态度，演出时演员在台上没有多少动作，主要是走来走去地唱，有时甚至是坐下来唱，“身段和表情都简单而呆板，没有什么变化”，被后来人称做“抱着肚子傻唱”。但在梅兰芳改革表演和唱法之前，这却是金科玉律的表演方法，以至于有人把“听戏”当作是京剧欣赏的最高境界。梅兰芳觉得这出戏批判封建专制的内容是可取的，通过改进它的表演，给赵艳容加上许多表情动作，特别是装疯时的许多旧眼光认为青衣不能采用的身段动作，使这出戏富有斗争气息，人物形象也丰满起来。《嫦娥奔月》、《天女散花》、《黛玉葬花》、《千金一笑》、《木兰从军》、《麻姑献寿》、《上元夫人》、《霸王别姬》、《洛神》、《太真外传》、《贵妃醉酒》等一大批经过梅兰芳新编或改编的京剧节目，都增加了大量的舞蹈性的动作或成段的舞蹈，使京剧舞台上出现了载歌载舞、形式新鲜活泼的表演场面，形成对观众的冲击感染，对造就京剧表演艺术的新风气起了很大作用。《霸王别姬》中的剑舞，《贵妃醉酒》中的扇舞、花间舞(卧鱼等)，《天女散花》中的绸带舞，《上元夫人》中的拂尘舞，《西施》中的羽舞，《麻姑献寿》中的袖舞等等，已成为京剧表演的著名片断，有的已经被京剧或其他剧种的剧目吸收，如红绸舞已成为中国舞蹈的一个著名传统节目，它从绸带舞中得到了不少借鉴；其他舞蹈也大都被沿用或借用。

需要指出的是，梅兰芳在京剧中改编的歌舞并非空穴来风，而是从古典文化传统中吸取有益的精华，如《嫦娥奔月》、《天女散花》等剧中人物身姿动作就从古代仕女画、敦煌壁画以至民间舞蹈中吸收了许多人物造型；剑舞吸收了古代武术中的一些动作语汇。正如梅兰芳自己所说：“后人的改造和创作，都应该先吸取前辈留给我们的艺术精粹，再配合了自己的工夫和经验，循序进展，这才是改革艺术的一条康庄大道。”［注6 ］一方面是向新的道路上寻求发展，一方面是从古典文化中吸取营养，这是梅兰芳走出一条京剧表演创新的艺术道路，是他艺术上取得卓然成就的成功经验。这条经验也存在于梅兰芳进行京剧其他方面的改革之中。

(三)表演形式改革之二：丰富了京剧的唱腔，奠定伴奏改革的基础。

中国戏曲中的音乐和唱腔是可以搭配的材料，数以千计的短小曲牌，西皮、二黄中的板眼与腔调，可以灵活搭配，千变万化。旧的表演中，京剧旦角有许多唱腔上的老规距，如有的曲牌青衣不能使用等等。但梅兰芳在表演中根据剧目表演的需要，大胆打破那些旧规距，吸收其他行当、其他剧种以及民间音乐的营养，创造了许多新唱腔。如《廉锦枫》一剧中把老生的［原板］和旦角的［慢板］揉合在一起，创造了［反二黄倒板］，来表达廉锦枫在海底寻找海参的情景与思想感情。《天女散花》一剧中吸收了昆曲的唱腔，在前段载歌载舞的表演时用京剧皮黄唱腔，到后段散花时舞蹈动作更优美，昆曲易于表达，就采用了昆曲唱法。《太真外传》中的反四平调和《生死恨》中的四平调都是独创的新腔。(朱家溍《梅兰芳的歌唱艺术》)在《霸王别姬》中把“南梆子”改成三眼板，美化了唱腔，打破了青衣不能唱“南梆子”的旧规。这些以后都成了京剧唱腔中广泛运用的唱法。当时有些死抱传统唱法的老一辈京剧演员对梅兰芳的表演以讥讽的口吻说：“我们唱的不过是几个老戏，人家唱得好，吹、拉、弹、唱，笙、管、箫、笛都有，倒热闹。”［注7］这从另一方面说明了梅兰芳对唱腔改革的突破性成就。梅兰芳在这些讽刺挖苦面前没有停步。据一些研究资料不完全统计，在梅先生以前，［西皮慢板］、［二黄慢板］不过四五种腔调，［反二黄慢板］也不过七八种腔调，经过梅的改编和创造，仅［西皮慢板］下句的唱法，就有十八九种之多。

对丰富传统京剧的乐队伴奏，梅兰芳也作过大胆的革新。他首先引进二胡辅助京胡伴奏旦角唱腔。1923年，梅兰芳在编演新戏《西施》时在试验用四胡等乐器加入京剧伴奏感觉不够理想之后，确定采用二胡作为伴奏乐器，由王少卿担任二胡伴奏。在顶住批评压力的情况下，坚持采用。在演奏手法上，徐兰沅和王少卿又对定弦、随腔伴奏等问题进行了反复的研究和实践，吸收了“裹腔”的伴奏手法，即京胡多随腔行进，以演奏唱腔旋律为主，二胡则适当地加花、变奏，在音高相差八度的情况下，时分时合，效果良好。他们又与乐器制造者共同切磋，把二胡改制得与胡琴音色更为协调，以后这种乐器就称为“京二胡”。如今，京二胡已成为京剧乐队的重要一员。［注8］(按：周贻白先生有文章谈到，加用二胡随腔伴奏，是由“王瑶卿提议，程砚秋实践，以后各名旦都加采用。”不知所出何本。程砚秋于1922年10月首次赴上海演出，原以二牌演出，因头牌余叔岩临时退出，程以头牌出演而走红。以后开始独立挑班演出，至梅兰芳确切引入二胡伴奏的时间只有不到一年。能否在这段时间里或在这之前首先采用二胡伴奏而影响到他人，有很大的疑问；且此说无明确的剧目和操琴人员，难以为据。因此，以梅先采用二胡的可能性为大。) 二胡加入京剧伴奏开启京剧伴奏改革的先河，三十年代梅兰芳还一度尝试以现代管弦乐队加入京剧伴奏，因一些朋友的劝阻而中止［注9］，他的这些改革尝试却始终在启迪后人。现代京剧以及其他戏曲加入西洋乐器作为伴奏乐器，则是更进一步的突破。

(四)表演形式改革之三：舞台美术中的化妆、服装、布景、灯光等的创新改革

京剧表演中人物的化妆、服装是舞台演出的重要组成部分，往往首先影响到观众的感观。梅先生深知其重要性，对化妆和服装的改革给予了充分的注意，取得了不少成功经验。头部装饰上，传统京剧旦角一般梳大头，梅兰芳创造了古装头饰，头顶发髻保持与“大头”相等的高度，造型根据人物身份有各种不同花式，如吕字髻、海棠髻、品字髻等等。片子的贴法突破了旦角不论什么角色都大开脸(片子贴得又高又宽，往往把脸贴成方的)的做法，加用了七道小弯，一个一个小弯从上额贴下来，使额头显得不秃了，脸型装饰为鹅蛋形，面部有柔和的曲线美；同时根据角色的年龄与性格采用不同的贴法来使人物脸部更丰满和美化，并且与生、净等角色的额部线条明确区别开来。戏曲服装上，梅兰芳的“新式古装”，与生活中的古装拉开了距离，有许多独特的构思和美化，在当时引领风气，较好地解决了演出古装戏人物服装问题。他的戏先后设计了几十种戏衣，如《嫦娥奔月》创造了采莲衣、仙宴衣；《黛玉葬花》创造了春闺衣、葬花衣；《天女散花》创造了天宫衣、云路衣、云台衣；《麻姑献寿》创造了洞中衣、采药衣、上寿衣；《红线盗盒》创造了捧茶衣、飞行衣；《上元夫人》创造了天上衣、承华衣；《霸王别姬》创造了帐中衣、剑舞衣；《西施》创造了浣纱衣、去国衣、回国衣、游湖衣；《洛神》创造了示梦衣、川上衣、戏波衣；《太真外传》创造了道官衣、入宫衣、金乌衣、霓彩衣、玉真衣；《木兰从军》创造了战甲衣等等。又对戏衣水袖进行加长加宽，造型上更美，更适宜于舞蹈。这些创造和革新，后来被各剧种广泛吸收，现在各个剧种的旦角服装和化妆，大都采用梅先生这些创新的成果。

舞台的灯光运用方面，1915年在演出《嫦娥奔月》时在舞台上使用追光，这是国内京剧舞台上的第一次；演出《天女散花》时打五色电光，烘托剧情的神秘气氛；演出《霸王别姬》时采用淡蓝色追光照亮虞姬等。这些例子都说明梅兰芳已不满足于把灯光作为一般的照明手段，而是作为造型手段来运用。舞台布景方面，梅兰芳吸收话剧和海派京剧的做法，在一些新编戏曲的演出中加上写实布景，大胆地做了改革尝试。《嫦娥奔月》、《天女散花》、《西施》、《洛神》、《上元夫人》等剧目中都运用了写实布景，以烘托剧情。但写实布景与京剧虚拟表现手法的矛盾在这些戏剧的表演中时有存在，梅先生在舞台表演的实践中又不断进行取舍调整。他在舞台美术方面的创新给后来的戏曲表演提供的经验教训，影响至今。

(五)其他方面改革创新

梅先生在京剧表演上的改革创新是全方位的，除了上述的革新之外，还有不少首创性艺术表演活动。如在旦角的表演上“从头到脚”的革新：早年在与余叔岩合演《游龙戏凤》时废除旦角表演一门旧技巧----踩跷。踩跷是旧京剧中模仿妇女緾足的形象而产生的一种技巧，緾足是陋习，有识之士意识到在废止緾足的时代不能再沿用这种技巧。但踩跷表演在形式上使旦角的步态具有婀娜妩媚摇曳多姿的美，如何处理颇有难度。梅兰芳做到了废跷以后的一切身段、造型、圆场等都保持原来的袅娜俏美，废除了病态的内容，而保持了优美的形式。由于梅的领头，其他旦角才敢纷纷仿效。今天的京剧和其他剧种已没有踩跷的表演，但旦角优美婀娜的舞姿仍然活跃在舞台上。

将改革创新的精神贯穿到每一次演出。梅兰芳在演出中对同一剧目每一次表演都加以仔细琢磨，有所改进：或在唱腔，或在化妆，或在身段，或在念白。《贵妃醉酒》里有打高、裴二力士耳光的场面，演出多次后，经过再三琢磨，在表演时改为用水袖打，一正一反两次甩袖来表现打耳光，不但形象上美观，艺术格调也大为提高。

梅兰芳在戏曲界首先走出国门演出京剧，1919年、1924年两访日本演出，1929年访美演出，1935年访苏演出，都是颇有经济风险的开创性的艺术活动，而梅兰芳经过精心准备，几次出国演出都获得了极大的成功，最早向东洋和西洋介绍了中国戏曲，赢得对其表演的一片赞誉，也为中国戏曲赢得了荣誉。为了准备出国的宣传资料，又是他首先采用五线谱记录京剧音乐，让京剧与西方音乐的交流有了书面的材料。

四．梅兰芳的改革创新对戏曲文化发展的提示

时间跨入21世纪，距离梅兰芳先生京剧改革创新的高潮期已经70余年，京剧和中国戏曲的发展也经历了黄金时期而步入一个新的阶段。新的艺术形式的出现，新传媒手段的出现对人们的生活习惯、艺术欣赏手段习惯产生很大影响，对京剧乃至整个戏曲的演出都形成很大的冲击，给戏曲文化的发展提出了许多新的课题。在这种情况下，借鉴历史的经验或许会有所启迪。一百年前西风东渐的文化浪潮也给中国传统文化艺术带来极大的冲击，而中国京剧在这些冲击下不仅走向成熟，还走向了自己的高潮，达到了艺术上繁荣昌盛的新高度。以梅兰芳为代表一批艺术家适应时代需要，改革京剧表演，创新京剧艺术形式，使京剧艺术跟上时代要求，踏着时代的节拍前进。在剧目内容上干预现实生活的实际，拉近观众与京剧艺术的距离；在表演形式上满足观众对戏曲表演求新求变的欣赏要求，吸收新技法新材料进入京剧表演领域，来丰富表演手段；做到了表演以观众为本体，符合他们的欣赏习惯。梅先生说，“传统是改革的基础，以广大的群众来做为衡量前进、好坏的标尺。”，“每次的改革，总是紧紧的与广大的群众结合在一起，受到广大观众的欢迎。”这就是梅兰芳革新京剧艺术的出发点和落脚点，也是二十世纪前叶京剧走向繁荣的一条最基本的经验。在步入电子信息时代的今天，生活节奏的加快，艺术欣赏手段的多元化，观众群体欣赏要求的发生很大变化，京剧乃至整个戏曲的表演如果还停留在过去的一套程式和内容上，那就象二十世纪初的京剧不能满足当时群众要求一样，不能满足现时主流观众群体的要求，就会逐步丧失观众群体，最终失去生命力的来源。梅兰芳先生的经典名言值得我们重温，只有把住了观众欣赏需求这个主线，融进时代的潮流，京剧艺术、戏曲艺术才能重振雄风，焕发青春，走向光辉灿烂的明天。